Om bilder

Vi lever i en tid da bilder og visuelle medier får stadig større betydning for hverdagslivet. Ingen tidligere generasjoner i historien har hatt den tilgang til bilder og fotografier som vi har gjennom internett, smarttelefoner og TV-skjermer. De mest aktive brukerne av disse mediene – barn, ungdom og et stort antall voksne – møter en strøm av bilder på skjermen fra man slår opp øynene om morgenen. Andre har en mer reservert mediebruk, men de fleste vestlige mennesker forholder seg daglig til et høyere antall bilder enn vi gjerne tenker over. Hva gjør dette med oss som betraktere? Positivt sett kan vi si at den økte bildetilgangen gir dagens mennesker økt erfaring med bilder, ja til og med økt kompetanse i å se hurtig på bildene som ruller over skjermen. Men det spørs om vi ikke samtidig har mistet noe av evnen til å se langsomt. I så fall er det mange bilder og mange former for synlighet vi ikke legger merke til. For det finnes visuelle uttrykk som bare viser seg for den som bruker tid. Dette tidsaspektet er viktig for alle som bruker bilder som utgangspunkt for eksistensielle samtaler.

Denne introduksjonen «om bilder» er ment som hjelp til alle som vil bruke bilder i samtaler om store og små livsspørsmål, f.eks. samtaler i grupper av voksne med utgangspunkt i de bildene som er tatt med i databasen Oppbyggelige eksempler.  Når personer i en gruppe hjelper hverandre å oppdage et bilde, kan det skje et møte mellom bilde og betrakter.  De som skal hjelpe hverandre bør på forhånd ha reflektert bevisst over møtet mellom bilde og betrakter. Denne teksten er et forsøk på å inspirere til refleksjon over ulike holdninger hos betrakteren som kan åpne for å møte bilder på en god måte. 

Jeg tar utgangspunkt i det vi kan kalle «kunstbilder», med vekt på malerkunsten. Ikke fordi kunstbildene er viktigere enn andre bilder, men fordi maleriet har kvaliteter som gjør at det kan hjelpe oss å se på andre måter. Jeg knytter an til nye arbeidsformer innenfor kunsthistoriefaget, hvor man, i tillegg til den vanlige stilhistoriske tilnærming til bilder (se nedenfor), vektlegger betydningen av det å se, blikkets betydning. Her vil jeg særlig dra veksler på den franske fenomenologen Jean-Luc Marion, som har utformet en synsfilosofi med tydelige forbindelser til kunstforståelsen hos mer kjente ettermoderne filosofer, som Hans-Georg Gadamer og Jacques Derrida

Introduksjonen har ni hovedpunkter: 1. Kunstverket som nyhet – 2. Bilder vekker respons – 3. Hva vil det si å se? – 4. Å starte i selve bildet – 5. En eller flere tolkningsmuligheter – 6. Stilhistorie som metode – 7. Hva er et bilde? – 8. Samtale om kunstbilder  – 9. Tilgang til bilder.

Sammendrag

Introduksjonen tar utgangspunkt i tanken om at kunstverket aldri bare er en gjengivelse av noe annet. Kunstbildet uttrykker noe radikalt nytt, en ny synlighet som verden aldri har sett før (1), og det er gode argumenter for at bildekunst kan være «oppbyggelig» (2). Nyere kunsthistorisk tilnærming til bilder er opptatt av betrakterens blikk og interaksjonen mellom dette blikket og bildet selv (3). To kunsthistoriske metoder kan hjelpe oss å oppdage et bilde som et sanselige og synlige fenomen («det som viser seg for sansene»). For det første, verkbeskrivelse som metode (4), og dernest den stilhistoriske tilnærming til bildekunsten (6). Jeg argumenterer imidlertid for en tilnærming til bilder som åpner for at vi kan tolke ett og samme bilde på flere måter uten å konkludere med en hovedtolkning (5). Avslutningsvis følger en refleksjon over spørsmålet «hva er et bilde» (7), før teksten gir noen innspill om kunstbilder som utgangspunkt samtale – bl.a. om hvordan kunst kan åpne for nye måter å se på mennesket og menneskets plass i verden (8). Den som ønsker tips til gode ressurssider på internett finner dette helt nederst i denne teksten (9).

1. Kunstverket som nyhet

Jean-Luc Marion sier at maleriet er «en fortettet form for synlighet» (Marion, 2004, s. ix). Med det mener han for det første at maleriet aldri bare er en etterligning av noe annet i den synlige verden. Det er mer treffende å si at maleriet uttrykker en måte å oppfatte verden eller virkeligheten på. Malerens eget blikk kommer til uttrykk i maleriet, men på en måte som gir rom for andre betrakteres unike synsmåter. For det andre mener Marion at all bildekunst tematiserer forholdet mellom det synlige og noe mer som vi kan få øye på i bildet dersom vi lar bildet «vise seg for oss». Han ser ut til å mene at vi kan se et bilde på to måter: Vi kan stirre på bildets fasade, som han kaller «det første synlige», eller vi kan bruke blikket på en måte som leder oss «bak det første synlige» (Marion 2004, s. 7). Dette er også et av Gadamers viktigste anliggender når det gjelder kunst: Kunstverket er ikke bare et objekt som etterligner eller gjengir noe annet. Kunstverket er noe helt nytt som aldri har vært til før, det er en «projeksjon hvormed noe nytt trer frem som sannhet», sier han (Gadamer, 1994 s. 108).

Selv om kunstbildet aldri bare er ren gjengivelse av noe annet, drar disse bildene gjerne veksler på gjenstander eller motiv som vi kjenner og er fortrolige med fra vår egen erfaringsverden. I kunstverket tematiseres likevel det kjente på nye måter, med nytt blikk. Litteraturteoretikeren Viktor Sjklovskij omtalte kunst som en form for «underliggjøring» (Kittang m.fl., 2003, s. 17–18). Han så dette som kunstens viktigste oppgave, fordi underliggjøringen redder oss fra at vanen sløver sansene våre. Når vi slutter å oppdage det underfulle i hverdagen kan kunsten komme oss til unnsetning, for i den grad den representerer et nytt syn på verden fungere den «desautomatiserende». Det samme kan sies om bildekunsten, hvor maleren mer direkte tematiserer selve synsakten og aktiverer blikkets evne til å se det unike og underfulle ved helt vanlige visuelle fenomener.

Ikke minst i moderne tid har kunstnere forsøkt å befri malerkunsten fra tanken om motivet som en etterligning og kopi av den ytre virkeligheten. Den amerikanske maleren Mark Rothko bestemte seg i 1949 for å avstå fra å male figurative motiver. Han mente det ikke lenger var mulig å male menneskelige ansikter og skikkelser uten å ødelegge disse (Kristiansen, 2015, s. 26–28). Derfor gikk Rothko i retning av en rent abstrakt ekspresjonisme, hvor han fortsatt tematiserte menneskelivet, eller det han kalte «det menneskelige dramaet», men nå gjennom abstrakte flater, hans store color-field-malerier. Her søker Rothko en annen form for respons fra betrakteren. Motivet er erstattet med konsentrasjon om spillet mellom fargekomposisjon, lys og bevegelse, med betydelig vekt på ubestemmelige og tilslørede konturlinjer mellom figurene. Betrakteren inviteres til å observere fenomenene i seg selv, uten nødvendigvis å lete etter en «dypere» mening. Rothkos malerier eksperimenterer med spillet mellom det som viser seg og det som skjuler seg i bildeflaten (Se teksten om Rothkos bilde Red on maroon ).

2. Bilder vekker respons

I samsvar med Stein M. Wivestads tredelte definisjon av «det oppbyggelige» kan vi si at også bilder, i likhet med musikk, litteratur og film, kan vekke selvrefleksjon, skape erkjennelse av livet som gave, og hjelpe betrakteren til å gi rom for den andre (Jfr. Wivestad, 2013). Det siste er noe jeg vektlegger i avsnittet om kunstsamtalen nedenfor (8). Kunst gir motstand på en slik måte at vi utfordres på det eksistensielle plan. Samtidig finnes det ingen oppskrift på hvordan et slikt eksistensielt kunstmøte utspiller seg. Ett og samme bilde kan vise seg på ulike måter etter hvem betrakteren er og hvilke livserfaringer hun eller han bærer med seg. Fremstillingen av et vakkert eller sårbart ansikt kan vekke uante lengsler hos den som ser det eller styrke et forsett om å gjøre noe som en vet er godt for en annen. Andre kan erfare en «katarsis» i et brutalt eller storslått motiv - en renselse av følelsene, gjennom medfølelse og medlidenhet med andre (Vygotskij, 1925). Kunsten er selvoverskridende og kan aldri settes på felles formel. Dette forsøkte Derrida å uttrykke ved å si at kunst har et «overskudd av mening». Hvis det er riktig, åpner kunstbildet for en rekke tolkninger, også tolkninger som kunstneren selv ikke hadde forutsetning for å forutse i skaperakten.

3. Hva vil det si å se?

La oss starte med et maleri som har fått tittelen Sønnen som kom hjem. Motivet er enkelt: fem personer trer frem fra den mørke bakgrunnen, og de tre bakerste av dem leder oppmerksomheten vår mot det inderlige møtet fremst i bildet, mellom en eldre mann og en yngre mannsskikkelse. Blant de mange som ser dette bildet hver dag – på kunstgalleriet Eremitasjen i St. Petersburg, eller på internett og i bøker – finnes det neppe to personer som vil oppfatte bildets visuelle uttrykk helt likt. Ingen vil ta bildet innover seg på helt samme måte som andre, ingen vil lese bildet identisk. Noen fester blikket på det vi kan anta er faren til den knelende mannen, kanskje fordi man kjenner seg best igjen i ham. For andre er det sønnen som vekker oppmerksomheten. Og noen lar seg kanskje fascinere av de dunkle skikkelsene lengre bak i bildet eller av personen med stokk på høyre side. Men noen felles utgangspunkter for tolkning er det likevel mulig å angi.

Dette bildet av den bortkomne sønn som vender hjem bygger på Jesu lignelse i Lukasevangeliet, og er malt av den nederlandske kunstneren Rembrandt i 1660-årene. Det er et stort maleri: 262 x 205 centimeter. Den som har kunnskap om Rembrandt og hans kunst kan gi oss interessante detaljer om maleriet: historisk og kulturell kontekst, stilperiode, kunstnerens intensjoner og så videre. For betrakteren kan den typen forkunnskap skape positive forventninger i møte med bildet, men den kan også forstyrre oppdagelsesevnen til den som ser. Vi skal peke på én sentral kunsthistorisk opplysning i denne omgang: Bildets særegne bruk av lys. Den mørke bakgrunnen gir kontrast til det sterke lyset som kommer utenfra og treffer bildets to hovedskikkelser. Kunsthistorikerne kan fortelle oss at denne lysbruken er typisk for barokken, og typisk for Rembrandt, som hentet inspirasjon fra den italienske maleren Caravaggio (se omtale nedenfor) og utformet sin særegne bruk av kontrasten mellom det klare lyset og det dunkle mørket. På italiensk blir effekten omtalt som chiaroscuro («klar-dunkel»). Man kan ikke unngå å se den i Rembrandts bilde, og det preger hele vår lesning av maleriet.

Det er verdt å tenke gjennom hvordan kunnskap påvirker vårt møte med kunst – positivt og negativt. I innledningen til The Story of Art reflekterer Ernst Gombrich over hensikten med hans egen fremstilling av kunsthistorien. Han peker på at kunnskap om kunst kan bli en hindring for det mest elementære, nemlig det å se. Den som har lest eller hørt at Rembrandt er kjent for sin chiaroscuro, sier Gombrich, ser gjerne på bildet av Rembrandt og mumler «nydelig chiaroscuro», for så å haste videre til neste bilde i galleriet. Gombrich advarer mot denne typen fortrolighet med kunst, som gjør at vi gjenfinner i bildet akkurat det vi på forhånd forventet å finne der. «Det jeg ønsker å gjøre», sier Gombrich, «er å åpne øyne, ikke løse tungebånd» (Gombrich, 2002, s. 36–37). Han ønsker å trene opp en holdning til bilder hos sine lesere, en evne til tilbakeholdenhet som gjør at bildet kan overraske oss på ny og på ny (Kristiansen, 2010, s. 90). Noen ganger kan faktakunnskap hindre en slik holdning, andre ganger fremheve den.

Gombrich foregrep en fokusforskyvning i nyere kunsthistorie. Tradisjonelt sett har kunsthistoriefaget vært opptatt av å forstå maleriet med vekt på et stilhistorisk perspektiv (Danbolt, 2010, s. 13–31). Man har med andre ord lett etter kunstepokenes særtrekk – antikkens, middelalderens, renessansens, barokkens kjennetegn – og vist hvordan disse kommer til uttrykk i de mest fremtredende maleriene fra hver epoke. Den kompetansen kunsthistoriefaget har opparbeidet på denne måten er fortsatt uvurderlig viktig. Men fra 1990-tallet av, så vi en kreativ dreining innenfor faget hvor man ble mer opptatt av betrakteren og «the Gaze», altså blikkets betydning (Holly, 1990, s. 151). I tråd med samtidens filosofi, la man større vekt på betrakterens posisjon, og satte spillet mellom bildet og betrakter i sentrum for studiet. Samtidig kan vi se at man flyttet fokus fra en ensidig vektlegging av de høykulturelle mesterverkene fra Rembrandt, Michelangelo eller Picasso, til en bredere interesse for alle former for visualitet. Det sier mye at faget Art History ved flere engelskspråklige universitet endret navn til Art History and Visual Studies. Dermed er perspektivet utvidet, og kunsthistoriefaget blir en enda mer relevant ressurs for oss som vil bruke bilder i undervisning og samtale. For det viktigste er kanskje ikke å lære mye om bilder og bildenes kontekst og mening, men å lære å bruke blikket på en måte som gjør at vi oppdager «det andre» i bildet. Ideelt sett er det imidlertid ingen motsetning mellom kunnskap og en slik innlevelse. I punkt 6 nedenfor skal vi se hvordan stilhistorie som fremgangsmåte kan hjelpe oss å oppdage bildet selv.

4. Å starte i selve bildet

Når vi ser på bildekunst har vi et ønske og en forventning om at bildet skal «tale» til oss. Noen ganger skjer det så å si av seg selv, andre ganger krever et slikt møte mer forberedelse av oss som betraktere, vi må bearbeide vår egen mottakelighet. Det er for eksempel vanskelig å oppdage den stillferdige relasjonen mellom Maria og Gabriel i Sandro Botticellis fremstilling av bebudelsen. hvis man småløper gjennom Uffizi-galleriet for å se flest mulig bilder på kortest mulig tid. Man må stoppe det flakkende hverdagsblikket, og forsøke å komme i takt med motivets tempo, så å si. Da kan det åpne seg muligheter for å ta inn det ordløse og stille narrativet som er felles for malte bilder, enten bildemotivet er dramatisk og sublimt eller varsomt tilbaketrukket.

Kunsthistorikerne bruker en bestemt fremgangsmåte som skal legge til rette for at møtet med bildet starter i selve bildet, i bildets egen synlighet. Enten man skriver eller samtaler om bilder kan det være fruktbart å innlede med en helt konkret redegjørelse over hva man ser fremfor seg – farger, lys, bildekomposisjon og så videre. I dette første møte med bildet legges hovedvekten på å beskrive bildet nyansert, med bevissthet om at den første forståelsen, den som gjorde at man nærmet seg bildet i første omgang, må settes på spill. Her følger et eksempel på en verkbeskrivelse med utgangspunkt i Leonardo Da Vincis kjente fremstilling Jomfruen og barnet med St. Anna. Bildet, som er malt omkring år 1515, viser oss to kvinner og et barn plassert i et åpent naturlandskap med veldige rom og dybde bak dem. Ut fra bildets tittel forstår vi at kvinnen med barnet er Jomfru Maria. Hun sitter på sin mors, Annas, fang mens hun strekker armene ut mot Jesusbarnet. Han er på sin side mest opptatt av å leke med det lille lammet til høyre i bildet. Det hviler en dyp fred over de tre personene i maleriet, en slags indre samstemthet. Måten kroppene deres hviler inntil hverandre på gjør at de fremstår som en enhet. Det finnes ingen tydelige intervaller mellom dem, ingenting som skaper avstand. Samtidig ser vi at de er tre helt selvstendige individer. Leonardo, som var en mester i menneskelig anatomi, lar dem «bevege» seg naturlig, fritt og uhindret. Ikke en gang Marias forsøk på å trekke Jesus bort fra det lille hvite lammet hemmer den individuelle friheten. Hun drar ham ømt og forsiktig mot seg. Gutten vender seg bort fra sin mor, men de to utveksler blikk på en måte som gir uttrykk for indre fortrolighet.

Leonardos maleri henger i det store rommet i Louvres bildegallerier, omgitt av hundrevis av andre mesterverk. Likevel er det som om bildet «trer frem» blant de andre verkene i rommet, og krever vår oppmerksomhet fra det øyeblikk vi oppdager det. Kanskje fordi det er så enkelt og klart i uttrykket. Disse effektene oppnår maleren på flere måter, både gjennom komposisjon, fargebruk og bevegelse. Den stødige moderskikkelsen (Anna) er plassert sentralt i bildet, hun er så å si fundamentet som bærer Maria og Jesus. Som betraktere dras vi mot den trygge utstrålingen hennes, muligens fordi hun har det klareste og mest harmoniske ansiktet i bildet, og det eneste som er fremstilt frontalt. Det er noe mystisk ved dette ansiktet: Øynene er halvlukkede, og det forsiktige nesten-smilet hennes kan minne om Leonardos mest kjente portrett av Mona Lisa, som han malte på samme tid. Men Annas ansikt er vakrere. Hun minner kanskje mer om Leonardos fremstilling av St. Johannes døperen. Både kroppsholdningen og smilet deres antyder at de bærer på en fornemmelse av noe som venter dem (Kemp, 2007, s. 343). Det finnes en stillferdig glede og trygghet i måten Anna kikker ned på familien sin. Hun betrakter det lille dramaet mellom Maria, Jesus og det hvite lammet. De bleke konturene av asur i tåkelandskapet bak dem er karakteristiske for Leonardo, og forsterker de varme fargene i forgrunnen av bildet. Denne brokete bakgrunnen fremhever samstemtheten mellom Maria, Jesus og Anna. I forgrunnen gir Leonardo hovedmotivet balanse og energi gjennom bruk av kryssdiagonal, hvor linjen fra Annas hode til lammets hale balanseres av diagonalen fra treets topp til Annas fot.

I en bildebeskrivelse kan språket vi bruker hjelpe oss til å fokusere på selve fenomenaliteten, det vil si synligheten i bildet. Vi oppdager detaljer og nyanser i bildeuttrykket, uten å løpe direkte til mulige tolkninger av bildets «dypere» mening. En beskrivelse som disiplinert avstår fra tolkning kan i neste omgang åpne for rikere og overraskende lesemåter. Denne tilnærmingen kan også hjelpe oss de gangene vi ser et kjent bilde på ny. Beskrivelsen kan lede utover det vi forventer å se i et bilde vi tror vi kjenner.

For Marion er dette en av definisjonene på kunst, og noe som adskiller kunst fra et objekt: Objektet behøver vi ikke å se for å kjenne det. Om kunstverket, derimot, kan vi aldri si: «jeg har sett det, og behøver ikke se det igjen». Da er det ikke snakk om et kunstverk, sier Marion. «Definisjonen på et bilde, et kunstverk, er at det alltid er nødvendig å se det på ny» (Marion, 2011, s. 163).

Gode verkbeskrivelser kan hindre oss i å objektivere bilder, de hjelper oss å bli værende i bildets konkrete visualitet. Gunnar Danbolt gir en mer systematisk og detaljert presentasjon av verkbeskrivelser, eller det han kaller «bildegrammatikk», i boken Blikk for bilder. I tillegg til bevegelse, fargebruk og balanse, som jeg har vektlagt i beskrivelsen ovenfor, fremhever Danbolt bilderom, synsvinkel (hvor står betrakteren?), belysning (lys på eller lys fra?), modellering og flatekjennetegn (Danbolt, 2000, s. 21–46).

5. En eller flere tolkningsmuligheter

En bildebeskrivelse forholder seg til ytre kriterier, for den må stemme overens med de faktiske detaljene i bildet. Beskrivelsen må gjengi både synvinkel, farger, og komposisjon korrekt. Bildetolkningen, som kommer etter den innledende bildebeskrivelsen er derimot mer åpen og subjektiv. Det finner alltid sted et tolkende møte med kunstverket, på bakgrunn av de variabler av livserfaringer og fordommer vi har med oss som betraktere. Det betyr ikke at alle tolkninger har samme gyldighet, for tolkninger kan ikke løsrives fra bildets uttrykk. Men det er mulig å anlegge flere perspektiv i omtalen og tolkningen av et bilde. La meg illustrere dette med utgangspunkt i Jomfruen og barnet med St. Anna.

Bildets tittel gjør det naturlig å identifisere de to kvinnene som Anna og Maria. Men i en kjent lesning av Leonardos bilde argumenterte Sigmund Freud imot den tolkningen. Han viser til at de to kvinnene er for nær hverandre i alder til å være mor og datter. Han er mer opptatt av at Leonardos liv stod i spenningen mellom to kvinner: hans biologiske mor og hans stemor. Freud mener Leonardo valgte et helt originalt motiv for å kunne la de to morsskikkelsene smelte sammen til én i det han ser som en «forherligelse av morsrollen» (Freud, 1957, s. 112). Serge Bramley problematiserer denne lesningen uten å avvise den helt: Freud tar feil når han sier dette er et uvanlig motiv i tidlig renessanse. Både Massacio og Gozzoli hadde tidligere malt Anna og Maria sammen med barnet i en tilsvarende komposisjon (Bramley, 1994, s. 318–321). Det var heller ikke uvanlig å tilskrive den viktigste personen i et bilde høyere alder. Vi ser det i flere fremstillinger av Jesu nedtakelse fra korset, som Michelangelos Pietá i Peterskirken i Roma, hvor Jesus fremstår som eldre enn sin egen mor. Bramley er mer opptatt av å oppdage hvordan Leonardo på særegent vis forvandler den tradisjonelle ikonografien. Han ser det som viktig at bildet gjenspeiler hendelser i Leonardos eget liv, slik Freud er inne på, men balanserer dette med vektlegging av kunstnerens estetiske og teologiske anliggender. Freuds kunsttolkning er relevant et stykke på vei, men blir for entydig og har et for ensidig fokus på det seksuelle og psykoanalytiske

Hva er den tradisjonelle tolkningen av bildet? Vanligvis ses lammet i Leonardos fremstilling som symbol for Jesu kommende lidelse og offerdød. Leonardo lar jesusbarnet gripe fatt i lammet som om han omfavner sin egen lidelse. Men Maria forsøker å hindre ham i dette, som om også hun vet hva som venter sønnen (Jf. Lukas 2,35). Det er dette forvarselet Anna også fornemmer, men hun møter det hele med større ro og tillit enn Maria. Denne tradisjonelle tolkningen er plausibel. I bibelsk sammenheng er lammet nettopp et offerdyr, og Jesus selv omtales av døperen Johannes som «Guds lam» (John 1,29). Samtidig kan en slik tolkning av motivet låse blikket vårt så vi overser like dyptgripende dimensjoner i bildet. En mindre dramatisk lesning vil være å se scenen en foregripelse av den gjenopprettelse av livets skjønnhet som Jesu frelsesverk vil muliggjøre. Da fungerer lammet like fullt som symbol for den kommende lidelsen. Men fokus ligger på det underfulle ved at Guds sønn er til stede på jorden, og hans nærvær fornyer balansen i alle relasjoner: mor og datter, mor og sønn, menneske og natur. Det er god teologi å tolke hele naturens gjenopprettelse som en del av frelsesverket (Rom 8,19–22). Martin Kemp åpner for et lignende perspektiv når han skriver: «The Louvre picture as a whole was intended to be a hymn in praise of nature’s visual magic» (Kemp, 2007, s. 340).

Mitt anliggende er at disse tolkningene ikke utelukker hverandre. Ulike narrativ, ulike psykologiske tilnærminger til kunstnerens intensjon, religiøse og sekulære perspektiver kan stå side om side. «Sannheten er symfonisk», sier Hans Urs von Balthasar i en av sine skrifter. Den metaforen treffer også i møte med sannheten i malerkunsten. For på samme måte som ulike orkesterstemmer og polyfone melodier krysser hverandre og likevel klinger sammen i en musikalsk symfoni, inneholder et rikt kunstbilde ofte flere perspektiv og flere lag av synlighet som ikke utelukker hverandre, men innbyr til åpne og livsnære lesemåter.

6. Stilhistorie som metode

I likhet med andre historiefag tar kunsthistoriefaget utgangspunkt i forestillingen om at historien utvikler seg gjennom mer eller mindre avgrensede epoker. Kunsthistorikere søker å påvise den stilistiske utvikling i disse epokene, hvor hver stilperiode har felles kjennetegn: antikken, middelalderen, renessansen, barokken og så videre. En slik tilnærming til kunst vil betone det som er nytt og banebrytende ved verkene som danner ny stil og skoleretning.

For å tydeliggjøre barokkens stilistiske særpreg kan man for eksempel stille den i kontrast til den foregående stilperioden. Man kan studere barokkens malerier på bakgrunn av renessansens malerkunst, for å oppdage hva som var nytt og innovativt hos barokke malere som Caravaggio og Rembrandt i forhold til Botticelli eller Leonardo. Nettopp dette gjør kunsthistorikerne Steven Zucker and Beth Harris i en av presentasjonene på Smarthistory.org, som nok er den mest omfattende faglige ressurssiden for kunst og kunsthistorie på nettet. I videoen «How to recognize Baroque Art?» starter Zucker og Harris i billedhuggerkunsten, fordi kontrasten blir tydeligst der. De tar utgangspunkt i Giovanni Lorenzo Berninis (1598–1680) dramatiske fremstilling av David, og leser den sammen med Michelangelos (1475–1564) enorme David-statue i Firenze. Begge skulpturene skildrer David på slagmarken, hvor han, ifølge bibelfortellingen, møtte filisterkjempen Goliat i kamp og beseiret ham ved hjelp av de enkle våpnene han kjente fra arbeidet som gjetergutt: stein og slynge. Begge kunstnerne fremstiller David med de to våpnene i hendene. Typisk nok for barokken velger Bernini seg det nøyaktige øyeblikk da David sender steinen avgårde i retning av Goliat. Berninis skulptur fremstiller et avgjørende og dramatisk øyeblikk. Michelangelo, derimot, bruker historien om David til å utforme en mest mulig idealisert fremstilling av menneskekroppen. Det er ikke ett bestemt øyeblikk han vil vise oss, men noe evig og tidløst menneskelig. Michelangelos David er mer enn fem meter høy, hevet over det timelige, og uttrykker fremfor alt indre ro og stabilitet. Berninis David er fremstilt i naturlig størrelse, den er full av energi og intense følelser. Disse kontrastene kan sies å representere forskjellige idealer for de to stilperiodene renessanse omkring år 1500 og barokk på1600-tallet.

Zucker og Harris utvider listen av kontraster med følgende kjennetegn:

Disse kjennetegnene passer også i møte utviklingen innenfor bildekunsten. Zucker og Harris velger seg Caravaggio som fremtredende eksempel fra barokken, og setter hans fremstilling av Peters korsfestelse (1601) i kontrast til Rafaels Madonna av gullfuglen (1505–6). Vi finner den samme følelsesmessige intensiteten i Carravagios bilde som i Berninis David. Selve motivet er høydramatisk, og kunstneren viser oss øyeblikket da Peters kors skal heves opp. Han henger opp-ned fordi Peter – ifølge tradisjonen – mente han var uverdig å dø på samme måte som Jesus. Caravaggio bruker kontraster mellom mørke og lys for å skape den ønskede dynamikken i bildet. Det samme gjorde Bernini i sin skulptur ved måten David bøyer kroppen på, så den fremhever skyggene og skaper illusjon av bevegelse og energi. Michelangelos renessanseskulptur, derimot, er utformet slik at hele figuren blir tilgjengelig for lyset, og dette ser vi igjen i de representative bildene fra renessansen. I likhet med Berninis David, bringer Caravaggio motivet nærmere betrakteren, ved hjelp av forkortning. For eksempel er Peters føtter så nære oss at de nærmest berører det rommet vi selv befinner oss i. Det dramatiske i motivet fremheves også gjennom kryssende diagonaler. Alt er i bevegelse, alt er ustabilt. Motsatt vektlegger Rafaels fremstilling stabilitet og balanse. Han søker den samme harmoni som Leonardo etterstrebet i bildet Anna, Maria, Jesusbarnet og lammet. Begge renessansekunstnerne bruker også pyramideformen for å tydeliggjøre den harmoniske likevekten.

Zucker og Harris gir en tydelig og troverdig sammenligning av barokkens og renessansens skultpur- og malerkunst. Samtidig kan en slik tilnærming gi et skjevt bilde, fordi kontrastene kan overdrives for å få frem det nye. Da kan den foregående epoken bli skadelidende ved at man glemmer hvor gradvis stilepokene utvikler seg – det finnes kontinuitet i stilhistorien, og svært ofte finner vi ansatser til det nye i det gamle. Vi så ovenfor hvordan den typiske renessansemaleren Leonardo evnet å skape bevegelse i figurene. Han bruker også diagonaler og kontrast mellom lys og skygge for å fremheve denne effekten. Som skapende kunstner var Leonardo høyst innovativ. På mange måter foregriper han noe av det som slår tydeligere inn i barokken. Det ser vi om vi sammenstiller fremstillingen av Jomfruen og barnet med St. Anna fra Louvre og hans nydelige tegning av nesten samme motiv noen år tidligere: Jomfruen og barnet med St. Anna. Denne kulltegningen på kartong er fra ca. 1500 og henger i National Gallery i London. Den passer langt bedre inn i Zucker og Harris’ skjema for renessansen enn maleriet gjør. Fremstillingen er idealisert, den henter tydelige forbilder fra klassisk skulptur. Den fremhever det evige ved motivet, med vekt på balanse og klarhet. I Louvre-fremstillingen har Leonardo funnet helt andre løsninger på samme motiv. Mens det første bildet (tegningen) fremstår som tvers igjennom solid og balansert, sier Martin Kemp, dreier alt i Leonardos maleri seg om bevegelse og en ny form for vitalitet. Kemp understreker at den ene løsningen ikke er bedre enn den andre, at begge perspektiv trolig eksisterte parallelt i kunstnerens tanke. Det samme må kunne sies i sammenligningen mellom renessansens og barokkens malerier. Det man vinner når det gjelder dramatiske virkemidler, virkelighetsnærhet og engasjement i barokken, skjer på bekostning av renessansens skarpe blikk for stabilitet og ro, avstand og klarhet.

7. Hva er et bilde?

Før jeg avslutter med noen innspill til hvordan bilder kan brukes i samtaler mellom voksne som er nær barn, skal jeg så vidt berøre et helt grunnleggende spørsmål som har opptatt nyere kunstteoretikere (Mitchell, 1984 og Meyer 2009). Hva er egentlig et bilde? Spørsmålet har røtter langt tilbake i kulturhistorien. Både malte og utskårne bilder har kraft i seg til å skape noe hos den som ser bildene, enten det er følelser, minner eller nye mentale bilder og ideer. En slik forestilling om bildenes påvirkningskraft finner vi uttrykt i gresk og romersk litteratur, og i håndbøker fra europeisk middelalder. Både i politisk og religiøs kontekst visste man at bilder aldri er nøytrale, at de alltid taler til betrakteren. Bilder har kraft til å trollbinde og forføre, men også til å rense og forløse. Den innsikten har utløst intellektuelle spenninger mellom dem som ser bildet som en farlig form for idolatri og dem som forsvarer bildet som et unikt formidlingsmedium av sider ved vår eksistens som ikke kan uttrykkes gjennom ord alene (Besançon, 2000, s. 1–9). Filosofen Hans-Georg Gadamer anser konfrontasjonen mellom ikonforsvarerne og dem som ville ødelegge alle religiøse bilder på 700- og 800-tallet som et avgjørende moment i europeisk kulturhistorie. Kirkens ja til visuelle fremstillinger av det guddommelige fikk betydning ikke bare for europeisk bildekunst, men for den vestlige poesiens visuelle språk, fremholder han (Gadamer, 1986, s. 3–4). I og med de kristne ikonforsvarernes seier valgte den europeiske kulturkrets en radikalt annen tolkning av det antikke bildeforbudet enn den vi finner i store deler jødedommen og islam. Kirken anla et radikalt positivt syn på visuell kunst. Også de kristne teologene visste at bildene kan føre til idolatri, men de fastholdt at det er mulig å tematisere livets dypeste mysterier gjennom maleriets formspråk – gjennom en balanse mellom det som vises og det som bare antydes i et bilde.

Kunstbildet kan ikke gjøres til objekt, det har en unik form for eksistens som vi bare legger merke til dersom vi avstår fra å objektivere (Gadamer, 1994, s. 106–108). Noen av de viktigste stemmene i ettermoderne kunstfilosofi fastholder det samme. For eksempel den franske filosofen Jacques Derrida i en av hans antydende beskrivelser av hva kunst og skjønnhet er:

We speak of beauty in front of something that is at once desirable and inaccessible; something that speaks to me, that calls me, but at the same time tells me it is inaccessible. … Thus I can’t consume it – it isn’t consumable; it’s a work of art. That’s the definition of a work of art, that it is not consumable. Beauty is something that awakens my desire saying «you will not consume me» (Derrida, 1994, s. 23).

Her definerer Derrida kunst som det vi ikke kan få grep som et objekt. Jean-Luc Marion tenker i samme retning når han kontrasterer to radikalt forskjellige måter å nærme seg andre personer og andre fenomen på – enten ikonisk eller idolisk. Det er blikket vårt som blir det avgjørende. Når noe fremtrer som idol er det fordi blikket fester seg ved det første synlige, vi fester oss ved akkurat det vi forventer å se – altså som en bekreftelse av oss selv (Marion, 2001, s. 7–8). Vi reduserer dermed idolet til våre egne forventninger og forsterker en selvsentrert livsholdning. I motsetning til idolet lar ikonet det usynlige tre frem i det synlige. Blikket overskrider da sine egne forventninger og lar seg «fortape» i den andre synligheten.

Maleriet kan nettopp lære oss at det tar tid å oppdage «det andre». For kunstbilder er utformet på en bestemt måte. De kjennetegnes ved at de yter betrakteren motstand, ved hjelp av virkemidler som hindrer vår fristelse til å objektivere. Kunstbildet skaper et rom for respons fra oss som betrakter bildet. Vi aktiveres av bildet på en slik måte at det oppstår en utveksling mellom vårt blikk og bildets «blikk» på oss (Marion, 2004, s. 20–21).

8. Samtale om kunstbilder

På bakgrunn av disse refleksjonene om bilder er det mulig å si noe om hvordan bilder kan brukes i samtaler eller som utgangspunkt for samtaler.

Jeg har lagt stor vekt på betydningen av å starte i bildet og bildets synlighet. Da blir tilgangen på kunstbilder viktig. Det er avgjørende å ha gode reproduksjoner av bildet man arbeider med, enten fra kunstbøker (i farger) eller fra gode nettsider (se anbefalinger nedenfor).

Neste steg blir å la bildet selv komme «til orde» i samtalen, å nærme seg bildet slik at det faktisk «viser seg» for oss. Vi så ovenfor at Marion snakket om to helt ulike måter å se bilder på – en tilnærming som bare legger merke til «det første synlige», og en annen hvor man søker å «komme bak det første synlige». Den siste tilnærmingen er den mest tidkrevende, for den forutsetter en viss passivitet og aktiv mottakelighet hos betrakteren.

Det er mulig å starte samtalen i stillhet, med noen minutters betraktning av kunstbildet man er samlet om. Stillheten er viktig om så bare for at betrakteren skal komme til ro. Ovenfor har jeg pekt på betydningen av å komme i samme «takt» som motivet. Svært mange kunstbilder fremstiller stillferdige og langsomme motiv preget av melankoli eller en forsiktig glede. Betrakteren må forsøke å ta disse kvalitetene innover seg før man snakker om bildet. Under denne stille betraktningen kan den enkelte forsøke å legge merke til farger, komposisjon, interaksjoner mellom personene i bildet og så videre (se punkt 4 om verkbeskrivelse ovenfor).

Det er også mulig å følge en mer detaljert verkbeskrivelse etter forbilde fra kunsthistoriefaget, hvor den enkelte eller gruppen sammen forsøker å svare på disse spørsmålene:
Synsvinkel: Hvor står jeg som betrakter i forhold til bildet? Står jeg på avstand? Ser jeg ned eller opp på motivet? Hva ønsker kunstneren å oppnå med en slik synsvinkel?
Belysning: Hva er bildets lyskilde? Kommer lyset innenfra eller utenfra?
Bilderom: Hvordan skaper maleren bildets virtuelle romvirkning? Gjennom overlapping eller kanskje bruk av diagonale bevegelser som skaper rom i bildet som vi kan gå inn i?
Bevegelse og lys: Hvordan beveger blikket vårt seg i møte med bildet? Dras vi innover mot et forsvinningspunkt eller oppmuntres vi til å studere figurer på det vertikale og horisontale plan i bildeflaten? Hvordan leder lysbruken blikket vårt? Hvor kommer lyset fra? Hva ville kunstneren at lyset skal vise oss?
Komposisjon: Hvordan spiller disse virkemidlene sammen i bildets komposisjon? I figurative bilder: Hvordan forholder personene eller figurene seg til hverandre? Er det intervaller mellom dem? Kan vi se bestemte gester som påvirker relasjonen mellom personene? (Danbolt, 2000, s. 21–46)

Å lete «bak det første synlige» vil også si at man forestiller seg hva som er skjult i eller bak motivet, hva som nettopp har skjedd eller kommer til å skje i bildet. I denne forberedende fasen før selve samtalen kan den enkelte deltaker også tenke gjennom hvilken virkning bildet har på en selv. Skaper bildet lengsel, glede, fred eller gjør det deg urolig og ukomfortabel? Gir bildet noen assosiasjoner til noen egne erfaringer? Kanskje kan man også tenke gjennom hva man vil trekke frem av eget møte med bildet i samtalen. Det er jo ikke sikkert man skal sette ord på alt det man har sett eller erfart.

Så følger samtalen. Den kan være mer og mindre fri. Dersom man tar en «runde rundt bordet» er det viktig at den enkelte ikke holder for lenge på ordet, og at man ikke forsøker å gi en uttømmende beskrivelse av bildet før de andre får ordet. Å samtale om kunst eller med utgangspunkt i et konkret kunstbilde handler i stor grad om å dele erfaringer. Ovenfor har jeg understreket erkjennelsen av kunstverkets meningsmangfold – forståelsen for at et kunstverk kan «leses» på mange måter. Siden samtaler om kunst handler om å dele ulike lesemåter blir samtalens form avgjørende. Samtalen må åpne for den andres perspektiv, noe som forutsetter at man presenterer ens egen oppfatning som tentativ. Her er vi inne på Marions distinksjon mellom en idolisk og ikonisk tilnærming til bilder. I en idolisk holdning er man mest opptatt av å få bekreftet ens egen oppfatning. Den andre holdningen, som Marion anbefaler, er preget av vilje til å la seg overraske av bildet. En slik holdning kan også overføres til den gode samtalen om kunst, hvor man er åpen for at andre kan ha sett noe overraskende, noe som hjelper deg selv til å se mer enn du først gjorde i bildet. Igjen blir språket vi bruker viktig. Det behøver ikke være uklart, men bør være prøvende, avventende og gjerne spørrende – samtalen bør ha en språklig form hvor vi hjelper hverandre å se.

Ofte vil en eller flere av samtalepartnerne ha mer forkunnskap om kunst og det konkrete bildet enn andre. Da bør denne personen og gruppen som helhet være seg bevisst det Ernst Gombrich fremholdt ovenfor: kunnskapen om et kunstverk kan åpne bildet, men den kan også hindre oss i det viktigste av alt: å se selv. Her tror jeg rekkefølgen er det avgjørende: Start med en åpen tilnærming hvor deltakerne får betrakte og assosiere fritt i møte med bildet. Deretter kan opplysninger om motivet, stilen, kunstnerens intensjon og så videre komme inn som en hjelp til å nå bak det første synlige.

Hvis kunstbilder ikke er gjengivelse av en annen virkelighet, hvis kunstverket – slik Gadamer fremholder – er et nytt og unikt uttrykk for sannhet, blir det avgjørende om vi evner å åpne oss for dette nye. Vi gjør det motsatte når vi fokuserer på hvor vi har sett dette før, og hva bildet kan ligne. Ifølge Gadamer viser kunsten oss noe som aldri er blitt vist før. Hva så med spørsmålet om bildets mening? Skal det ha noen plass i en samtale om kunst? Det kan det selvsagt ha, så lenge man er seg bevisst at kunstbilder aldri er entydige – de har et overskudd av mening, sier Jacques Derrida. Susan Sontag har advart mot å bli for opptatt av kunstens mening. For dette kommer ofte i veien for det mest elementære: å lære å bruke sansene i møte med kunsten, å legge merke til kunstens uttrykk. Sontag minner oss på at språket blir viktig også her: vi trenger å trene opp et språk som ikke bare leter etter kunstens innhold men dens form. Sontag skriver egentlig om kunstkritikerens oppgave, og sier den ikke består i å avdekke maksimalt med innhold i et kunstverk. «Oppgaven vår er å kutte ned på innholdet, så vi i det hele tatt kan se tingen» (Sontag, 2011, s. 176). Her kan et språk som er rikt på adjektiv være til hjelp.

I sin nye bok Kunsten og livet fremholder Kjetil Røed at vi i kunsten «finner en langt rikere palett for hva livet handler om enn de fleste andre steder» (Røed, 2019, s. 13). Det er denne rikdommen som gjør kunstbildet til et egnet utgangspunkt eller referansepunkt for samtaler om viktige livsspørsmål. Malerkunstens historie er et storstilt eksperiment over ulike måter å se verden og menneskets eksistens på. Den gir oss utallige perspektiv på og innganger til det menneskelige drama. Mest direkte i figurative bilder hvor menneskelige personer inngår som aktører, malt inn i livets kompleksitet. Men også når mennesket uteblir som direkte motiv, når bildet snarere tematiserer den menneskelige måten å være i verden på (se omtalen av Rothkos bilder).

9. Tilgang til bilder

Bilderessurser

På internett finnes en rekke bildegallerier av kunstbilder, blant annet knyttet til de viktigste europeiske kunstgalleriene, som
Louvre: https://www.louvre.fr/en/expositions/advent-artist
National Gallery of Art: https://www.nationalgallery.org.uk/
Tate Modern: https://www.tate.org.uk/visit/tate-modern
Uffizi: https://www.uffizi.it/en/the-uffizi

Utfordringen for den som vil hente ned bildemateriale fra internett er oppløsningen. En god ressursside med høy kvalitet både på bildeopplysninger og oppløsning av fotografert kunst er Web Gallery of Art. Se også Google Art & Culture.

Den mest utviklede undervisningssiden om kunsthistorie på norsk er en fagwiki utformet av masterstudenter i kunsthistorie: https://kunsthistorie.com/fagwiki/Hovedside 

Hos sentrale norske kunstgallerier finner vi disse nettressursene:
Nasjonalmuseet i Oslo, Munchmuseet i Oslo, Kode i Bergen, og Hennie Onstad kunstsenter 

Film om kunstbilder

Søker man etter kunstnere eller kunstverk på Youtube finner man mye blandet materiale. Utfordringen er å finne filmklipp der som er faglig forankret og med høy visuell kvalitet. Et søketips er at man forsøker å finne filmer publisert av BBC om det temaet man leter etter. Den beste ressurssiden som også er publisert på Youtube, er Smarthistory, https://smarthistory.org/. Denne websiden er utviklet av fremstående amerikanske kunsthistorikere med tilknytning til kunstmuseer som The Metropolitan Museum of Art. På Smarthistory finner man både innføringsfilmer om kunsthistorie/hvordan se kunst, og mer avanserte introduksjoner til ulike kunstnere og kunstverk.

På de nevnte nettstedene til utvalgte europeiske gallerier for bildekunst finnes det også undervisningslinker med kunsthistoriske innføringer. For eksempel https://www.louvre.fr/en/departments/pavillon-de-l-horloge med flere Films by the Louvre.

Noen gode undervisningsfilmer om kunst:
Simon Schama: Power of Art. BBC (2014). Tilgjengelig for salg på Amazon.co.uk og kan lånes på Bergen Offentlige Bibliotek (DVD 759 P). Engelsk tale uten tekster.
The Impressionists. BBC (2006). Tilgjengelig for salg på Amazon.co.uk
Van Gogh Painted with Words - Benedict Cumberbatch. IMC Vision (2015). Tilgjengelig for salg på Amazon.co.uk og tilgjengelig på Vimeo (1:20:38). Engelsk tale uten tekster.

Referanser

Besançon, A. (2000). The Forbidden Image: An Intellectual History of Iconoclasm. Chicago: The University of Chicago Press.

Bramly, S. (1994). Leonardo: The Artist and the Man. London: Penguin Books.

Danbolt, G. (2000). Blikk for bilder. Oslo: Abstrakt.

Danbolt, G. (2003). «Vårt forhold til middelalderen». I: G. Danbolt, H. Laugerud og L. Liepe (red.), Tegn, symbol og tolkning: Om forståelse og fortolkning av middelalderens bilder (s. 33–52). København: Museum Tusculanums forlag.

Danbolt, G. (2010). «Om å gi Melkeveien mening». I: S. Lien og C. Serck-Hanssen (red.), Talende bilder: Tekster om kunst og visuell kultur (s. 13–31). Oslo: Sacandinavian Academic Press.

Derrida, J. (1994). «The Spatial Arts: An Interview with Jacques Derrida». I: P. Brunette og D. Wills (red.), Deconstruction and the Visual Arts. Art, Media, Architecture (s. 9–33). Cambridge. Cambridge University Press.

Freud, S. (1957). Five Lectures on Psycho-analysis: Leonardo da Vinci and Other Works. London: The Hogart Press.

Gadamer, H.-G. (1986). «The Relevance of the Beautiful: Art as play, symbol, and festival». I: R. Bernasconi (red.). The Relevance of the Beautiful and Other Essays (s. 3–53). Cambridge: Cambridge University Press.

Gadamer, H.-G. (1994). «The Truth of the Work of Art» (J. W. Stanley, overs.). I: Heideggers Ways, s. 95–109. New York: State University of New York Press.

Gombrich, E. H. (2002). The Story of Art. London: Phaidon.

Holly, M. A. (1990). «Vision and Revision in the History of Art». I: M. Kreiswirth og M. A. Cheetman (red.), Theory between the Disciplines. Authority / Vision / Politics. Michigan: The University of Michigan Press.

Kemp, M. (2007). Leonardo da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man. Oxford: Oxford University Press.

Kittang, A. m.fl. (2003). Moderne litteraturteori: En antologi. Oslo: Universitetsforlaget.

Kristiansen, S. J. (2010). «Bilde og deltakelse. Om spillet mellom ikon og betrakter hos Hans-Georg Gadamer, Michael Ann Holly og Jean-Luc Marion». I: S. Lien og C. Serck-Hanssen (red.). Talende bilder (s. 91-107). Oslo: Scandinavian Academic Press / Spartacus.

Kristiansen, S. J. (2015). «Mark Rothko: fasade og transcendens», Kunst og kultur 1/2016, s. 26-34. doi.org/10.18261/issn.1504-3029-2016-01-04

Marion, J.-L. (2001). The Idol and Distance. New York: Fordham University Press.

Marion, J.-L. (2004). The Crossing of the Visible. Stanford: Stanford University Press.

Marion, J.-L. (2011). «What we see and what appears». I: J. Ellenbogen, J. og A. Tugendhaft (red.). Idol Anxiety (s. 152–168). Stanford: Stanford University Press.

Meyer, S. (2009). Hva er et bilde? Oslo: Pax forlag.

Mitchell, W. J. T. (1984). «What is an image?». I: New Literary History, Vol. 15, No. 3, Image/Imago/Imagination (Spring, 1984), s. 503-537.

Røed, K. (2019). Kunsten og livet. Oslo: Flamme forlag.

Sontag, S. (2011). «Mot fortolkning». I: Agora 02–03 / 2011 (s. 168–178).

Vygotskij, Lev (1925). «Art as Catharsis». Hentet fra https://www.marxists.org/archive/vygotsky/works/1925/ch09.htm

Wivestad, S. M. (2013). ”Upbuilding examples" for adults close to children. Studies in Philosophy and Education, 32(5), 515‒532. Hentet fra https://link.springer.com/article/10.1007/s11217-012-9327-2